文艺研究︱薛峰：传奇、异域神魔与橱窗幻想：《月宫宝盒》的跨国演变

《月宫宝盒》电影剧照

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摘 要 

《月宫宝盒》不仅是好莱坞默片时代的经典，也是早期电影跨国流动的标志性文本。该片表面上是美国的新文化符号，实则源于古老的东方幻想故事，其跨国传播之旅激起了志怪传奇、神话传说和诗词等中国古典文艺的现代光彩。《盘丝洞》拓展《月宫宝盒》的异域奇奥，融合神魔幻想和爱情叙事，将中国早期神魔、言情等电影类型推向高潮。《月宫宝盒》在中国戏剧舞台上的橱窗展览耗尽了幻想文艺的潜能。世界早期电影的跨国流动呈现出跨时空、跨类型、跨媒介的特征。跨国电影研究需要尽可能回到历史现场，进入“流动迁徙”的全球电影史，方能突破“中心辐射”的刻板论述。

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引 言

1925年2月15日，上海大戏院举办五周年纪念会，其重头戏是试映《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad，图1），这部“1924年世界公认之第一杰作”[1]由好莱坞炙手可热的大明星道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks）主演，在此之前，他的中国名字“范朋克”已享誉影坛。20年代上半期，在“光焰万丈”的格里菲斯[2]之后，范朋克以剑客、侠盗形象征服了中国观众。1925年2月28日，《月宫宝盒》在上海大戏院正式公映[3]，自此到20世纪30年代初，《月宫宝盒》在中国掀起数轮文化旋风，在文艺交流、广告传媒、电影工业、舞台展演等多个层面造成震荡，其影响已远超出明星和影迷文化的范畴。既有的海内外研究往往关注该片主演范朋克及黄柳霜作为超级明星的文化价值[4]，或反复缠绕于“东方主义”议题[5]，而在很大程度上忽视了《月宫宝盒》给中国早期电影文化史、制作史、产业史乃至传统文艺、戏剧舞台和商业模式带来的复杂影响。以往关于好莱坞电影的中国传播的海外研究，在“一战”后好莱坞电影开始主导世界市场的刻板印象中，尚有“好莱坞早期电影支配上海市场”的论述[6]；近年来，这一叙述转变为“好莱坞默片融入中国民族主义话语”，并强调“现代性”的突出地位[7]。汪朝光认为，“除了个别大城市，美国电影在20世纪上半叶的中国内地市场基本上不占优势”[8]。付永春从制片模式、发行体系、放映状况入手，考察中国早期电影产业如何应对好莱坞，从而深入揭示其间的竞争合作乃至利益纠缠关系[9]。笔者认为，“好莱坞电影在中国”的相关研究，需要突破“东方主义”“民族主义”“现代性”等单边话语，在梳理电影产业发展的同时，还应探讨电影文化中的古韵新风，阐明文艺类型的拓展新变。未来的早期跨国电影研究应尽可能回到历史现场，进入“流动迁徙”的全球电影史。

图1  《月宫宝盒》原始海报

跨国电影研究与20世纪90年代关于“世界文学”及“世界电影”的探讨紧密相关。弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）认为小说的发展从中心（伦敦和巴黎）辐射到边缘（西班牙、意大利、俄罗斯），又传播到印度、日本、拉丁美洲和非洲[10]。他将这种“中心辐射”框架延展到电影，认为19世纪英法小说向欧洲传播，20世纪美国电影向全球传播[11]。莫雷蒂的“世界文学猜想”引起很大争议[12]，达德利·安德鲁从电影层面予以回应，认为莫雷蒂的观点或许只适用于“世界电影国际发展的早期时代”，当时美国银行在好莱坞的投资获得了巨额回报[13]。裴开瑞（Chris Berry）指出，跨国电影的潜在意义既可追溯到世界电影的起源，也可追溯到全球化对电影的刺激[14]。可见，无论是否认同莫雷蒂的“中心辐射”论，世界电影的“跨国迁徙”从其诞生之初就已开始。近年来，跨国电影研究在海内外学界方兴未艾，牵涉的学术议题广阔深远。2014至2015年，石川、孙绍谊、李道新、吕新雨、鲁晓鹏、柏佑铭（Yomi Braester）等学者围绕“重写电影史”以及“华语电影”“国族电影”“世界电影”“全球电影”“跨国电影”等概念展开讨论[15]。2019年，奥斯汀·费舍尔（Austin Fisher）和伊恩·罗伯特·史密斯（Iain Robert Smith）呼应裴开瑞的观点，认为“跨国电影”的多重意义既涵盖跨越边界的产业合作，也指向电影在全球游历的本土化（localisation）过程[16]。由此可见，跨国电影研究不能停留于抽象的概念思考，还要深入不同语境中的实际案例。

《月宫宝盒》的中国之旅提供了一个观察早期好莱坞电影域外传播的绝佳窗口，它不仅牵涉早期电影和报刊媒体的交错互动，折射出幻想故事的中西差异，也推动了跨文化舞台设计的推陈出新。本文回到20世纪早期的历史现场，尝试突破莫雷蒂的“中心辐射”论，从“流动迁徙”的视角揭示《月宫宝盒》的跨国演变。具体而言，本文探讨以下三个问题。第一，《月宫宝盒》在20年代进入中国，其“跨时空”的营销如何将一个域外故事介绍给中国观众？在衔接、转译和推介过程中激起了怎样的文化想象？第二，从早期电影史的线索来看，《月宫宝盒》在哪些方面引起了中国影坛的关注？在与该片的市场竞争中，中国早期电影在制作路径和类型发展上是否有突破和创新？第三，30年代初，《月宫宝盒》的影响力波及中国戏剧，英国布里斯托大学的克里斯蒂安·莫恩（Kristian Moen）所称该片体现的“新商业美学”（new commercial aesthetic）[17]，给中国早期电影和舞台文化带来了何种效应？

一、跨时空营销：月宫传奇与诗词神话

1927年，北京大戏院《月宫宝盒特刊》中《范朋克自序》开篇说道：“幻想之感觉，为人类所同具，余制《月宫宝盒》一片，盖亦本诸幻想之感觉。”[18]这携带着文言气息的翻译风格当然出于译者的修饰，不过，《月宫宝盒》作为“幻想”（fantasy）故事的核心品质却随之跨越时空，激起现代中国城市的文化活力。上海大戏院在1924年就为《月宫宝盒》的首轮公映作预热营销，并将该片安排在戏院成立五周年之际公映，在报刊媒体上投放了大量新闻广告。1927年，该片再度于北京大戏院公映，戏院邀请周瘦鹃、卢稚云、汤笔花、周世勋、凤昔醉等影坛及文艺界名流，为该片重映捧场造势。《月宫宝盒》在中国的两度“入场”都颇为盛大，当电影营销与跨国市场相遇时，新奇而兼具跨媒介潜能的“幻想”是如何被理解、开发乃至重新建构的？电影营销常常以非电影的方式来描绘电影，而跨越时空的幻想故事更为营销增添了素材。《月宫宝盒》的跨国之旅，起初似乎与西方文化遥相呼应，之后却被打造成更为本土化的中国古典想象。

事实上，这部美国电影源于阿拉伯民间故事集《一千零一夜》。有趣的是，该书本身就是早期东西方文化交流的结晶。《一千零一夜》大约在8世纪末开始流传，至16世纪定型，其故事发生于波斯、印度、伊拉克、埃及、中国，甚至远及欧洲[19]。在20世纪20年代，古老东方的巴格达故事竟“迁徙”至美国银幕，再跨海越洋回到东方，在中国的报刊、银幕和剧场中引起巨大反响（图2、图3）。

图2  《月宫宝盒》电影剧照

图3  《月宫宝盒》电影剧照

《月宫宝盒》首先被演化为“插图童话”进入中国报刊，这种银幕之外的营销方式，与西方观众对幻想故事的文化体验不谋而合。影片以“很久以前”和“讲故事”作为开端，其中不乏“精灵和飞毯”。1924年《洛杉矶时报》的一篇评论认为，观看这部电影就像一个孩子在读一本精彩绝伦的“插图故事书”，除非能进入童年状态，否则可能无法充分享受[20]。《电影日报》（The Film Daily）的记者指出：“几乎每个评论家都对它的图画意趣赞不绝口，这源于影片的童话氛围。”[21]很难证实美国报刊将《月宫宝盒》作为插图童话赞美直接影响了该片进入中国后的营销口径，不过，1925年3月1日《申报》登载的《月宫宝盒》广告正是一则“插图童话”：“天上月宫、海底水晶宫、火焰山、千里眼、半夜海、仙人洞、树怪、蜘蛛精、蝙蝠精、活龙、仙桃、隐身帕等等，俱系人生幻想中所常谈。”[22]这些文字充满童话色彩，还配有“范朋克骑马飞翔”的图画（图4）。从中国电影史的语境看，《申报》图文并茂的广告有意地牵引中国观众改变观看方式：《月宫宝盒》是一个需要观众沉浸其中的图画幻想故事，全然不同于彼时盛行的《玉梨魂》《采茶女》《水火鸳鸯》等社会言情电影[23]。美国报刊的评论更以“绘画”来加持影片的艺术地位：“如果你能想象马克斯菲尔德·帕里什（Maxfield Parrish）那些邀请观众在奇幻旅程中巡航的绘画，那么你将理解这部电影的质量和吸引力。”[24]可见，中美报刊媒体均充分强调《月宫宝盒》作为幻想故事的跨时空语境和跨媒介潜能，并不约而同地将其营销为“插图童话”。

图4  《月宫宝盒》广告（《申报》1925年3月1日）

不过，“插图童话”的营销方式在《申报》上只是昙花一现。上海大戏院似乎更倾向于将观众引入中国本土的小说传统和民间信仰，至少从发行期待来看，这条“幻想转移”“古今穿越”的营销路径或许更奏效。1925年3月8日《申报》头版赫然出现“佛法无边”四个大字，字体大小与“申报”标题相当，极具视觉冲击力。读者乍看之下，或许以为这是佛教宣传，稍加细读便会发现它是一则《月宫宝盒》的广告，广告文字自觉承接了中国古典小说传统：“惟旧小说到水穷山尽，无可解决之时，就备‘佛法无边’四字，作全案之结束，然只能在笔墨上之形容，现在《月宫宝盒》，居然成为事实。”“佛法”变成故事转折和解决问题的枢纽：“少年遂利用无边之佛法，撒豆成兵，举手一挥，但见白烟一阵，百万天兵，应手而集，于是引兵劝皇，解祖国之危，保全国皇公主之安宁，最后与公主结婚，驾仙毯周游天下。”[25]一部好莱坞电影的广告文字，居然颇有六朝志怪和唐传奇的格调。该广告虽因版面有限，不能像唐传奇一样叙述宛转，但其粗陈梗概、首尾完整的作风和格局，乃至搜奇记逸的虚构意识，都承接了中国小说传统，其中更增添民间信仰的神秘性和叙事手法的悬念感。营销者似乎是希望藉此为电影获得“敲门砖”的奇效。

除志怪传奇之外，《月宫宝盒》的营销还借用了神话传说。《申报》广告对《月宫宝盒》的“过度幻想”是显而易见的，但其将好莱坞电影“中国化”的营销思路非常清晰。“月宫宝盒”的译名开启了这种“中国化”的序幕，《申报》头版广告以“今夜月明人尽望”为题吸引观众进入“月宫”，以越洋而来的现代电影激活中国本土的民间想象：“据中国有几种书上说，月亮里有庄严灿烂的广寒宫，有美貌绝伦的嫦娥，还有什么三脚的蟾蜍，捣乱的玉兔。这几天刚是月圆的时候，大家仰起头来，望望那团可爱的明月，一定要联想到月宫中的许多景致，可惜不能亲自飞到那里边去赏一回，倒是一桩憾事。现在有一个好机会来了，本院这几天不是正在那里演映《月宫宝盒》吗？”[26]汤姆·甘宁认为，卢米埃尔和梅里爱的相通之处在于“运用幻觉力量和异国情调为观众呈现一系列景观”[27]。《月宫宝盒》虽超出甘宁最初所说的“早期电影”范畴，但其跨国营销以“一系列景观”/月宫景致作为“吸引力”（attractions），却符合甘宁的延伸论述[28]。然而有趣的是，这部电影的营销者却宁愿舍弃异国情调，转而诉诸本土的神话和民间传说，他们似乎更相信源于本土的“文化吸引力”。

1925年《月宫宝盒》在上海大戏院首轮公映后，反响热烈[29]。两年后，北京大戏院于1927年2月重映该片，并推出《月宫宝盒特刊》（图5）。该刊采集演员自序、小传、名单及相片，汇聚影片本事、剧照、评论及索引，可谓琳琅满目，其营销延续《申报》广告诉诸古典幻想的思路，更发展出诗词唱和的形式。周瘦鹃为《月宫宝盒》题写了“鬼斧神工”四个大字[30]（图6），高天栖为影片创作四言诗。在电影诞生的早期阶段，西方评论家要用绘画加持《月宫宝盒》的艺术地位，当它来到中国时，“古典诗词”则成为其“文艺地位”的护身符：

题月宫宝盒特刊 刘豁公

　　侠士无端入禁宫，神妃慧眼识英雄。渔阳鼙鼓惊天起，宝箧初开奏厥功。

题《月宫宝盒》巴达公主 调寄浪淘沙 卢稚云 

　　寂寞画帘中，惆怅东风。严亲不谅故愁侬。半载韶光容易逝，心事重重。

　　得宝各夸功，势不相容。愁云惨雾锁深宫。天马飞来仙豆撒，喜上眉峰。

这一诗一词，分别从“范朋克”和“巴格达公主”角度下笔，或渲染侠义英雄行为，或赞美有情人终成眷属，均源于作者的主观想象。它们都将《月宫宝盒》这部异域电影拉入中国古典文艺世界，在银幕之外提升了影片的“文艺格调”。传统的文学形式与现代幻想故事交织，演变出奇妙的跨时空文化图景。插图童话在《月宫宝盒》的跨国营销中首先出现，但终究昙花一现。正如杰克逊·李尔斯（Jackson Lears）所言，对于广告而言，“底线是从惰性商品中巧妙地唤起生命的感觉”[31]，《月宫宝盒》的中国化营销，使中国传统文学和民间传说的生命力在文化娱乐场域中被激活、唤醒。这种跨时空“逆向幻想”诚然是一种文化误读，却反映了中国早期影坛及娱乐市场的文化生态。柯灵认为：“五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于与新文化运动的绝缘状态。”[32]从《月宫宝盒》的个案来看，“新文化”在20年代的中国通俗文化市场中确实未能产生立竿见影的影响。

图5  《月宫宝盒特刊》封面

图6  《月宫宝盒特刊》周瘦鹃题字

二、类型融合：异域奇奥与神魔变奏

《月宫宝盒》进入中国后的两度营销都转向古典幻想，这既反映了20世纪20年代中国早期电影的市场生态，也源于中国志怪传奇、神话传说和民间信仰的传统。然而从现代电影观念史、制作史乃至产业史的层面看，古典幻想进入早期电影，却意味着“新电影的开端”[33]。1924年，《纽约时报》的评论认为，《月宫宝盒》超越了之前的电影，“电影”一词“似乎很难适应如此美妙的画面”[34]。《经典银幕和舞台画报》（Classic Screen and Stage Pictorial）的评论认为：“人们无法将这部电影与过去或现在的任何影片进行比较，是时候引导公众提出更高的想法了。”[35]《电影新闻》（Motion Picture News）的评论认为，该片“是所有令人印象深刻的电影中最伟大的一部”[36]。从这些措辞来看，《月宫宝盒》当时在美国的声誉可谓无与伦比。时至今日，该片依然备受赞誉，如克里斯蒂安·莫恩认为，就《月宫宝盒》的品质和影响来说，它不仅关乎艺术成就的问题，更是电影产业的灯塔[37]。

中国观众以及导演、制片人和评论家等影坛人士，是否也感受到了这座异域灯塔的光芒？《月宫宝盒》在上海公映后，报刊媒体的惊叹层出不穷，大多集中于影片布景、摄影和特效方面。如《申报》一篇评论认为，“全剧布景之壮丽伟大，令人咋舌而又富含美意，至幻境之玄秘，景物之幽丽，光线之柔软，非摄影师艺术之高强，曷克臻此”[38]；另一篇广告称其“上达月球，下入水晶宫，经过火焰山、半夜海，更有撒豆成兵，英雄救国，种种不可思议之艺术，实开空前之奇观”[39]。无论“幻境之玄秘”，还是“空前之奇观”，皆表明《月宫宝盒》视觉元素的奇异和工业水准的高超，无怪乎周瘦鹃要为其题写“鬼斧神工”四字。中国早期电影人纷纷撰文研究该片之“奇奥”[40]。如程步高在《影戏春秋》上撰文讨论摄制《月宫宝盒》的秘密[41]。据李元龙描述，许多电影制作者多次进影院观看该片以做研究：“国产影片在从前初创的时候，对于这种变戏法式的手段，不大敢尝试，一则是资本上的关系，二则也是经验欠缺的缘故。自从《月宫宝盒》在上海开映以后，国内制片家看了这样伟大的作品，尚且成功，好像吃了一服兴奋剂。”[42]从1925至1927年，《月宫宝盒》对中国影坛的刺激是显而易见的，该片如一剂强心针，坚定了中国早期电影制作者从“花样翻新”过渡到“产业扩展”的信心，并推动了对于电影类型及写实主义风格的突破。

20世纪20年代中期，中国早期电影已逐渐突破社会言情的单一类型，打破写实主义的单调风格，转向古装宫闱、英雄侠义和神魔幻想，而《月宫宝盒》在中国的放映加速了这一进程。1923年，“法国宫闱秘史巨片”《三剑客》（The Three Musketeers，1921）在上海公映[43]。与此同时，中国古装电影开始发展，其中大中华百合影片公司的《美人计》（1927）成为中国早期电影“大片”的一个标杆[44]。《侠盗罗宾汉》（Robin Hood，1922）于1924年在上海公映，评论认为“其味与读《水浒》同”[45]。随后，以《王氏四侠》（1927）为代表的中国早期英雄侠义电影也蔚为大观。而《月宫宝盒》与《盘丝洞》（1927）等一系列《西游记》电影，则共同掀起早期神魔幻想电影的浪潮。中国早期电影人的产业意识和大片观念逐步觉醒，类型电影获得发展，从而催生了20年代后期商业电影的“黄金时代”。《月宫宝盒》等范朋克电影对中国早期电影营销、观念、制作和产业的影响遵循着一种模式：西方电影激起中国古典文艺的现代光彩。中国观众在看过《月宫宝盒》后，热切讨论中国电影的发展方向，“《水浒》《七侠五义》等类则足以鼓舞尚武精神，《红楼》《西厢》等类则足以表现儿女情事，《西游》《封神》等类则足以发挥神怪理想，《三国》《说唐》等类则足以表演历史事迹”，并认为此类电影“不难风行全球”[46]。《月宫宝盒》在中国的成功，拓展了中国观众和影坛中人的全球视野，从而加速了中国早期神魔幻想电影的发展进程。

1927年元旦，欧阳予倩、顾肯夫、程树仁感慨中国电影之进步，指出无论大报小报，一开口便是影片公司“有如雨后春笋之怒发”，然而影片类型和质量堪忧[47]。在求新求变的声浪中，中国电影公司开始竞相拍摄《西游记》电影，他们比拼的对象正是《月宫宝盒》。1926年秋，上海影戏公司的《盘丝洞》摄制过半，就迫不及待地称其为“全世界著名中国惟一神怪寓意伟大杰作古装影片”，所谓“光怪陆离，不可思议，不特开中国电影之新纪元，即美国之《月宫宝盒》，亦无此奇妙”[48]（图7）。大中国影片公司的《猪八戒招亲》、天一影片公司的《孙行者大战金钱豹》也于1927年1月19日、2月11日先后公映。此后，大中国影片公司接拍《孙悟空大闹天宫》[49]，明星公司推出《车迟国僧道斗法》，打出的旗号仍是“较之《月宫宝盒》中之美术布景，尤为动目”[50]。到了1929年，《西游记之通天河》《西游记之青龙洞》等影片公映之时，其念兹在兹的仍是《月宫宝盒》[51]。

图7  《盘丝洞》广告（《申报》1927年3月10日）

从根本上说，《月宫宝盒》与《西游记》早期电影改编风潮的关联绝非偶然，这源于二者在情节主旨、人物形象乃至精神隐喻上的相通。在中国观众眼中，一部影片之所以受欢迎，不仅在于布景的雄伟奇丽、演员的活泼生动，更关键的是影片的主旨。《月宫宝盒》正是“以鼓励人们努力向前奋斗以求高尚的快乐和幸福为指归”[52]。影片开场字幕已表明寓意：幸福是必须要挣来的。在《西游记》早期电影风潮中，市民观众的期待视野被《月宫宝盒》牵引：“无论这部书委婉曲折数十万言，其实无非是教训人家，叫人家知道天下没有不成功的事情，有志者事竟成。”人物角色的对照更加直接：“巴格达之贼那种专一于爱情的精神和毅力，也正如《西游记》中的唐僧专一于取经的精神和毅力一个样儿。”[53]《月宫宝盒》的男主角艾哈迈德因其“精神和毅力”被比诸唐僧，而从身份转换和英雄气概来看，艾哈迈德则正如孙悟空——在观音菩萨的引领下，大闹天宫的“盗贼”孙悟空最终成为取经路上百折不挠的英雄人物；在真主安拉的指点下，艾哈迈德也由皇宫窃贼转变为不畏艰险追求幸福的侠义楷模。在美国现代资本主义社会的语境中，《月宫宝盒》可以被解读为讲述个人成就、职业道德和美国男子气概的故事[54]。而当它进入中国，艾哈迈德斩妖除魔的征途就与孙悟空的侠义旅程交相辉映，他们均由盗贼转向“心猿归正”，在余国藩看来，这是一场心灵救赎的朝圣之旅[55]。《月宫宝盒》与《西游记》在精神隐喻上是相通的，艾哈迈德和孙悟空都经历了“心猿归正—百折不挠—终成正果”的生命历程。

孙绍谊将《盘丝洞》与西方“凡派亚” /吸血鬼亚类型电影联系起来，将该片视为“全球电影文化版图中不可或缺的中国贡献”，并指出其“在连接东亚志怪、神话传统与西方吸血鬼电影方面扮演了一个开创者的角色”[56]。笔者认为，从中国古典小说传统来看，《盘丝洞》无疑是本土“神魔小说”[57]的现代演化，而其“神魔”元素更增添了异域色彩。在“吸血鬼”之外，该片还虚构出一个上蹿下跳的“火奴”，其赤裸黝黑的妖魔仆役造型，不能不说是自西方大航海时代以来黑奴贸易的投影，而《一千零一夜》的开篇故事也涉及黑奴形象。更重要的是，从中国早期电影类型发展史的语境看，《盘丝洞》沿着《月宫宝盒》的异域奇奥拓展了神魔和爱情想象，将中国早期《西游记》电影和“神魔言情”幻想类型推向高潮。《盘丝洞》渲染唐僧和蜘蛛女的调情逗笑，却又着眼于情感道德叙事的轨范，更在神魔幻想中倾注浪漫的激情，这与彼时中国盛行的“社会言情电影”和古已有之的神魔小说传统相通[58]。《月宫宝盒》是《盘丝洞》的催化剂，它促进了中国早期电影的古典转向和类型融合。当观众开始厌倦《玉梨魂》《采茶女》《空谷兰》等社会言情电影时，《月宫宝盒》和《盘丝洞》等影片托起世界早期电影的神魔言情幻想类型，进而影响到现代中国的戏剧舞台。

三、跨媒介展览：齐天舞台的橱窗幻想

从西方到东方，《月宫宝盒》对早期电影制作和观看方式的影响均溢出影坛，向戏剧舞台延伸。该片以其豪华的布景、服饰和飞翔特效而引人注目，此外还有昂贵的道具和成千上万的戏装演员。克里斯蒂安·莫恩认为，该片呈现了华丽的服装和内饰，并利用“梦想之城”展示奇观，这是“新商业美学”的消费奇迹和过度欲望的表现[59]。威廉·利奇（William Leach）指出，该片“依靠色彩、玻璃和灯光以及戏剧策略或所谓‘中央装饰理念’来改变室内空间”[60]。可见，“奇观”和“装饰理念”在《月宫宝盒》中扮演着相当重要的角色，它们在电影中呈现为一种欲望化的戏剧风景。不过，美国诗人、《电影的艺术》（The Art of the Motion Picture）作者瓦切尔·林赛（Vachel Lindsay）却赞誉《月宫宝盒》提供了“有序图像世界的可能”[61]。林赛将影片中的宫殿楼梯描述成“对百货商店或纽约地铁站自动扶梯的一种崇高比喻”[62]。无论如何，《月宫宝盒》采用戏剧元素营造出光彩夺目的视觉空间，其豪华场景和冒险段落激起了观众的欲望，而其图像序列也提供了连贯且有意义的奇观世界（图8）。

图8  《月宫宝盒》电影剧照

“新商业美学”的橱窗装饰和梦幻空间对中国戏剧舞台的影响，首先在20世纪20年代中期的“连环戏”中展现出来。连环戏演映的兴盛时期恰与《月宫宝盒》在中国的热映时段重合，连环戏的编导也以《月宫宝盒》的视觉水准作为标杆。1926年2月13日，亦即农历正月初一，新舞台推出首部连环戏《凌波仙子》，开演之后，营业大盛。从实际操作层面看，无论是演映形式还是主题内容，《月宫宝盒》都给连环戏的编创带来刺激和灵感。在《凌波仙子》中，编导将剧中“王艳秋平地升天”作为重大特色，并直言不讳地表达想要超越《月宫宝盒》的愿望：“敢说自有电影以来，从来没有这样的奇妙。”[63]中国观众惊叹于《凌波仙子》跨媒介演映的视觉“奇妙”，因而，当共舞台排演连环戏《莲花公主》时，也毫不示弱，仍以“超过《月宫宝盒》”为营销口径[64]。新舞台推出第六次新连环戏时，更直接以“月宫得宝”命名[65]。

20世纪30年代初，上海齐天舞台干脆将这部电影直接搬上了戏剧舞台。齐天舞台排演的《月宫宝盒》轰动一时，最终演变成奇妙的跨媒介展览（图9）。齐天舞台为《月宫宝盒》所做的预热营销称：“有彩布景，科学布景，机关布景，配音布景，神秘布景，活动布景，变化布景，电光布景，灯彩布景，新奇布景，好比开了一个特别竞赛的布景展览会。”[66]可见《月宫宝盒》给中国早期电影和戏剧演艺界带来的“布景刺激”，到30年代尚未烟消云散。齐天舞台在“剧情、歌舞、布景、声光、服装”[67]方面大肆渲染：

本台机关布景的成绩，在《樊梨花》《西游记》里，早已有口皆碑了。但是现在《月宫宝盒》的布景，要更比以前的格外精彩。怪兽要山崩地裂，火山爆裂，当场有水来灭火。[68]

这本《月宫宝盒》里，有土耳其人，有犹太人，有爪哇人，有木屣人，还有虚无缥纱的神人。月宫中的仙子，豆子变成的神兵，不啻是开一个世界服装展览会。[69]

齐天舞台不仅要打造“布景展览会”，更想“开一个世界服装展览会”，用布景来打造怪兽和火山等奇观，以服装代表“土耳其人，犹太人，爪哇人”的种族身份，这种“展览幻想”几乎回到了20世纪初美国圣路易斯世界博览会的“人类动物园”风格。在1904年的世界博览会上，美国将其最新获得的殖民地菲律宾作为重要展览物，人类学家阿尔伯特·詹克斯（Albert Jenks）被指派将菲律宾各岛屿的物品和“野蛮人”带到博览会。菲律宾人被要求跳舞、吃狗肉，他们成为“人类动物园”中活生生的“人类学展览”[70]。这种博览会文化满足了美国白人的优越感和亚洲想象，而“野蛮人”及其生活更刺激了他们对妖魔的幻想。橱窗展览式的“现代文明”就这样缠绕着“野蛮魔幻”在美国街道上演。在圣路易斯世界博览会举办二十年后，《月宫宝盒》公映，因此不难理解为什么一些西方评论在以“有序图像”表达赞誉的同时，也隐含了对其中“欲望展览”的批评。

图9  齐天舞台《月宫宝盒》广告（《申报》1932年9月7日）

齐天舞台的《月宫宝盒》在奇观、种族、欲望等层面究竟展览到怎样的程度，而今我们已不能亲眼衡量。不过，这部舞台剧从排演到演出仅持续了几周时间。或许齐天舞台的初衷是想跟随好莱坞的“幸福须由奋斗而来”观念，去打造一部“艺术化的神秘机关滑稽武侠的好戏”[71]，但后期的跨媒介排演却被无限扩大，进而沦为“神秘歌曲与销魂音乐”[72]，从声光电化的舞台实验转向“视听博览会”，甚至落入庸俗境地。好莱坞电影《月宫宝盒》刺激了现代中国戏剧舞台上的服装、布景以及演映方式的创新，然而无限扩大的视听空间和物欲展览，最终却耗尽了幻想文艺的潜能。

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结语

2006年，大卫·达姆罗什（David Damrosch）在论述世界文学、比较文学研究如何贯通“有据影响”（well⁃grounded but restricted influence）和“普遍并置”（ungrounded, universalizing juxtaposition）两种方法时，认为我们应当超越莫雷蒂的“波浪模式”及其背后的“殖民帝国贸易路线”，从而揭示更多文本[73]。2020年，达德利·安德鲁列举“二战”后印度、尼日利亚、中国、泰国近半个世纪以来如湍流般的民族电影，以此回应莫雷蒂关于世界文学和电影“以欧美为中心向边缘辐射”的论述[74]。莫雷蒂的观察颇有格局，然而，从《月宫宝盒》和《盘丝洞》在20世纪20年代跨时空、跨类型、跨媒介的“流动迁徙”可以看出，即便是在安德鲁所说的“世界电影国际发展的早期时代”，所谓好莱坞的“中心辐射”也并非铁板一块。2014年，挪威国家图书馆将《盘丝洞》的拷贝残片移交中国电影资料馆，由此揭开中国早期电影在欧洲放映的面纱之一角：该片于1929年1月在挪威奥斯陆的斗兽场电影院公映[75]。从古代东方的阿拉伯民间故事到1924年的好莱坞电影，从1925年《月宫宝盒》的中国放映到1927年《盘丝洞》的登场，再到1929年《盘丝洞》的挪威放映，“神魔幻想文艺”就这样从东方到西方，由西方到东方，再从东方转向西方，在全球往来迁徙、交错流动。《盘丝洞》与安德鲁列举的《黄土地》《三峡好人》等电影节影片不同，作为一部地道的商业片，其在挪威的跨国放映恰与莫雷蒂以经济模式为基础的“辐射论”形成倒错：《盘丝洞》在挪威电影市场变成莫雷蒂框架下的“中心”。由此可见，揭示世界电影流动的宏大趋势固然重要，但一旦深入具体的跨国案例，亦不能忽视中心与边缘的转换、演变和流动。从这个意义上讲，正是跨越和迁徙本身，激发着跨国电影作为“流动的使者”而不只是票房收割机的创新活力。

当前，跨国电影研究已进入第二阶段。“跨国电影”曾被理解为关注“国族/跨国二元论”[76]，如今学者们已逐渐摆脱这种二分法[77]。黛博拉·肖（Deborah Shaw）认为，2013年成立的“跨国电影学术兴趣小组”可作为第二阶段的起点，跨国电影研究需要汇集来自世界各地的学者，采取多元方法，在不同背景下应用跨国视角[78]。尽管范朋克、黄柳霜已是海外电影学术文化追捧的典范人物，但全球电影的跨国旅程和繁复形态远非几位影星所能涵盖。中国戏剧舞台排演美国电影的商业历程提醒我们，跨国电影的全球迁徙不仅牵涉电影人物、具体影片的流动，更涵盖文艺产业、运营机制的联动。裴开瑞在评论付永春的《中国早期跨国电影产业》时认为跨国框架“不仅包括产业研究，还应考察外国电影在中国的接受，以及它们如何融入中国话语”[79]，在笔者看来，未来的跨国电影研究既要突破“中心辐射”的一元论，也应走出“国族/跨国”的二元话语。就此而言，《月宫宝盒》和《盘丝洞》的迁徙流动，牵引着我们回到繁复幽微的历史现场，将跨国电影研究的多元视角向跨时空、跨类型、跨媒介延伸。如果说电影的魅力在于从现实中去激活生命之流，并以幻想抵抗庸碌，那么《月宫宝盒》和《盘丝洞》的往来流动，则升腾出早期世界电影连缀交错的艺术灵光。只有深入文艺产业、民族话语和跨国旅行的历史现场，进行一种综合性考察，方能推进跨国电影研究进入“流动迁徙”的全球电影史。

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注释

*   付永春对本文提供了极具启发的修改建议，在此谨致谢忱。

[1] 《上海大戏院举行十五周年纪念会》，《申报》1925年2月15日。这则《申报》史料的标题有误，据付永春考证，上海大戏院（Isis）成立于1917年5月，1917至1920年间是中外合资性质，名义上属于罗乐电影公司，意大利人亚美利哥·恩里克·劳罗（Amerigo Enrico Lauro）担任经理人。1920年2月15日，大利公司接办上海大戏院。参见付永春：《劳罗与中外早期电影合作》，《当代电影》2023年第3期。

[2] 陈建华：《格里菲斯与中国早期电影》，《当代电影》2006年第5期。

[3] 《月宫宝盒》广告，《申报》1925年2月27日。

[4] 参见 G. Studlar “Douglas Fairbanks: Thief of the Ballet Russes”, in Ellen. W. Goellner and Jacqueline Shea Murphy (eds.), Bodies of the Text: Dances as Theory, Literature as Dance, New Brunswick: Rutgers University Press, 1994, pp. 107-124；G. Studlar, This Mad Masquerade: Stardom and Masculinity in the Jazz Age, New York: Columbia University Press, 1996；Yiman Wang, “The Art of Screen Passing: Anna May Wong’s Yellow Yellowface Performance in the Art Deco Era”, Camera Obscura, Vol. 20, No. 3 (January, 2005): 159-191；张隽隽：《爱恨交加：1927—1943年中国媒体对黄柳霜的报道和评价》，《当代电影》2014年第1期。

[5] Cf. Robert Irwin, “A Thousand and One Nights at the Movies”, Middle Eastern Literatures, Vol. 7, No. 2 (2004): 223-233；Alan S. Weber, “Michael Powell’s The Thief of Bagdad and Abbas Kiarostami’s A Taste of Cherry: Two Faces of Orientalism”, Acta Univ. Sapientiae, Film and Media Studies, No. 6 (August, 2013): 91-108；Jessica Ka Yee Chan, “Insulting Pictures: The Thief of Bagdad in Shanghai”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 28, No. 1 (Spring, 2016): 38-77. 中文学术论著中尚无对《月宫宝盒》的专门研究。

[6] Kristin Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market, 1907-1934, London: BFI, 1985, p. ix; Marie Francine Cambon, The Dream Palaces of Shanghai: American Films in China’s Largest Metropolis, 1920-1950, Master Dissertation, Simon Fraser University, 1993, p. iii.

[7] Qian Zhang, From Hollywood to Shanghai: American Silent Films in China, PhD Dissertation, University of Pittsburgh, 2009, pp. iv-v.

[8] 汪朝光：《众里寻他千百度——20世纪上半叶美国电影的中国内地映像》，《学术研究》2010年第2期。

[9] Yongchun Fu, The Early Transnational Chinese Cinema Industry, London and New York: Routledge, 2019.

[10] Franco Moretti, “Conjectures on World Literature”, New Left Review, No. 1 (Jan/Feb, 2000): 54-68.

[11] Franco Moretti, “Planet Hollywood”, New Left Review, No. 9 (May/June, 2001): 91.

[12] 参见David Damrosch, “World Literature in a Postcanonical, Hypercanonical Age”, in Haun Saussy (ed.), Comparative Literature in an Age of Globalization, Johns Hopkins University Press, 2006, pp. 43-53；乔纳森·阿拉克：《盎格鲁—全球性？》，张永清、马元龙主编：《后马克思主义读本·文学批评》，人民出版社2011年版，第70—81页；大卫·达姆罗什、刘洪涛、尹星主编：《世界文学理论读本》，北京大学出版社2013年版。

[13][74] Dudley Andrew, “National Turbulence and the Turbos of the World Cinema System”, Studies in World Cinema, Vol. 1, No. 1 (2020): 64, 60-86.

[14] Chris Berry, “What Is Transnational Cinema? Thinking from the Chinese Situation”, Transnational Cinemas, Vol. 1, No. 2 (2010): 114.

[15] 石川、孙绍谊：《关于回应“海外华语电影研究与重写电影史”访谈的对话》，《当代电影》2014年第8期；吕新雨等：《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，《当代电影》2015年第10期。

[16] Austin Fisher & Iain Robert Smith, “Second Phase Transnationalism: Reflections on Launching the SCMS Transnational Cinemas Scholarly Interest Group”, Transnational Screens, Vol. 10, No. 2 (May, 2019): 115.

[17][37][59] Cf. Kristian Moen, “The Well⁃organized Splendor of a Growing Culture: Sites of Fantasy and The Thief of Bagdad”, Early Popular Visual Culture, Vol. 8, No. 1 (February, 2010): 66, 63-64, 66. 

[18] 《范朋克自序》，刘同嘉译，《月宫宝盒特刊》，北京大戏院1927年版。

[19] 李唯中：《译序》，《一千零一夜》，李唯中译，商务印书馆2021年版，第3－4页。

[20] Edwin Schallert, “Film Banquet Is Dazzling”, The Los Angeles Times, July 11th, 1924.

[21] Danny, “Bagdad”, The Film Daily, Vol. 27, No. 65 (1924): 1. 

[22] 《月宫宝盒》广告，《申报》1925年3月1日。

[23] 薛峰：《改良现实主义：中国电影史语境中的包天笑》，《当代电影》2018年第10期。

[24][35] Laurence Reid, “The Picture of the Month”, Classic Screen and Stage Pictorial, Vol. 19, No. 4 (1924): 47, 47.

[25] 《佛法无边》，《申报》1925年3月8日。

[26] 《月宫宝盒》广告，《申报》1925年3月11日。

[27] Tom Gunning, “The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant⁃Garde”, in Wanda Strauven (ed.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, p. 382.

[28] 甘宁后来认为，不同时期的电影具备不同的视听吸引力，“后经典好莱坞电影”（postclassical Hollywood cinema）在许多方面与“吸引力电影”相似；在“后星球大战时代”（the post⁃Star Wars era），电影运用更强烈的景观和运动经验。甘宁的这些延伸论述给整个媒介研究带来震荡。Cf. Dan Hassler⁃Forest, “Commemorate, Celebrate, and Continue”, Film & History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies, Vol. 38, No. 1 (Spring, 2008): 93-94.

[29] 《观月宫宝盒后之各种论调》，《申报》1925年3月5日。

[30] 周瘦鹃：《题月宫宝盒》，《月宫宝盒特刊》。

[31] Jackson Lears, Fables of Abundance: A Cultural History of Advertising in America, New York: Basic Books, 1994, p. 227.

[32] 柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓——电影回顾录》，《中国电影研究》第1辑，香港电影学会1983年版。

[33] Adele Whitely Fletcher, “Across the Silversheet”, Motion Picture Magazine, Vol. 27, No. 5 (1924): 47.

[34] “Arabian Nights Satire”, New York Times, March 19th, 1924.

[36] William A. Johnston, “The Thief of Bagdad”, Motion Picture News, Vol. 29, No. 14 (1924): 16.

[38] 汁全：《月宫宝盒新评》，《申报》1925年3月1日。

[39] 《月宫宝盒》广告，《申报》1926年1月20日。

[40] 卢稚云在《月宫宝盒特刊》“卷首语”中说：“本刊的宗旨就是研究《月宫宝盒》摄影中的奇奥。”（《月宫宝盒特刊》）

[41] 程步高：《摄制月宫宝盒的秘密》，《影戏春秋》1925年第2期。

[42] 李元龙：《谭月宫宝盒》，《月宫宝盒特刊》。

[43] 《法国宫闱秘史三剑客》，《申报》1923年11月19日。

[44] 徐文明：《〈美人计〉：一部早期中国电影大片的市场运作考》，《当代电影》2011年第4期。

[45] 《侠盗罗宾汉之内容》，《申报》1924年1月14日。

[46] 鸿：《摄制故事影片之意见》，《申报》1925年3月27日。

[47] 欧阳予倩：《民国十六年的电影界》，《申报》1927年1月1日；顾肯夫：《中国电影艺术泛论》，《申报》1927年1月1日；程树仁：《国产影片当改善售法》，《申报》1927年1月1日。

[48] 《盘丝洞》广告，《申报》1926年10月5日。

[49] 《孙悟空大闹天宫今日开映》，《申报》1927年6月5日。

[50] 《明星影片公司古装电影之第一声》，《申报》1928年1月15日。

[51] 如认为《西游记之通天河》“前半部取景完全在海底有与《月宫宝盒》海底数幕同样之摄法”（《中央大戏院西游记之通天河》，《申报》1929年9月6日）；或认为《西游记之青龙洞》“飞毡升天宝球现人等等、有如《月宫宝盒》之奇秘摄法”（《卡德大戏院西游记之青龙洞》，《申报》1929年10月4日）。

[52] 孙伯池：《观月宫宝盒后》，《申报》1927年3月22日。

[53] 《西游记之新贡献》，《申报》1926年12月3日。

[54] Jessica Ka Yee Chan, “Insulting Pictures: The Thief of Bagdad in Shanghai”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol. 28, No. 1 (Spring, 2016): 45.

[55] 余国藩：《〈红楼梦〉、〈西游记〉与其他》，李奭学编译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第326、342、352—355页。

[56] 孙绍谊：《魔幻、“凡派亚”文化与类型/性别之争：〈盘丝洞〉与中国“喧嚣的20世纪20年代”》，董舒译，石川审校，《文艺研究》2021年第6期。

[57] 鲁迅：《中国小说史略》，中华书局2010年版，第93—109页。

[58] 薛峰：《电影改编的古典魅力与乡野活力：以盘丝洞故事为中心》，《北京电影学院学报》2018年第7期。

[60] William Leach, Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture, New York: Vintage, 1994, p. 72.

[61][62] Vachel Lindsay, The Progress and Poetry of the Movies, ed. Myron Lounsbury, Lanham: Scarecrow, 1995, pp. 155-166, p. 201.

[63] 《新舞台新正月起男女合演连环戏凌波仙子》，《申报》1926年2月6日。

[64] 《共舞台莲花公主惊人的报吿》，《申报》1926年7月3日。

[65] 《新舞台预告第六次新连环戏月宫得宝》，《申报》1926年9月14日。

[66] 《齐天舞台特别启事》，《申报》1932年9月2日。

[67] 《惊人好戏预告月宫宝盒》，《申报》1932年9月5日。

[68] 《月宫宝盒试演》，《申报》1932年9月10日。

[69] 《十四日起日夜开演月宫宝盒》，《申报》1932年9月11日。

[70]　Beverly K. Grindstaff, “Creating Identity: Exhibiting the Philippines at the 1904 Louisiana Purchase Exposition”, National Identities, Vol. 1, No. 3 (1999): 245-263; Nancy J. Parezo & Don D. Fowler, Anthropology Goes to the Fair: The 1904 Louisiana Purchase Exposition, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2007.

[71] 《欧洲著名童话天方夜谭之巴达之贼》，《申报》1932年9月8日。

[72] 《齐天舞台天方夜谭之一神秘歌剧月宫宝盒》，《申报》1932年9月21日。

[73] David Damrosch, “World Literature in a Postcanonical, Hypercanonical Age”, Comparative Literature in an Age of Globalization, pp. 50-51.

[75] 李镇：《别有“洞天”：1927年神怪片〈盘丝洞〉的历史及解读》，《当代电影》2014年第6期。

[76] Sheldon Hsiao⁃peng Lu (ed.), Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender, Honolulu: University of Hawaii Press, 1997; Andrew Higson, “The Limiting Imagination of National Cinema”, in M. Hjort and S. MacKenzie (eds.), Cinema and Nation, London: Routledge, 2000, pp. 63-74.

[77] Yanling Yang, Clelia Clini & Rohit K. Dasgupta, “Critical Trends in Transnational Cinema: Inter⁃Asian Productions and Exchanges”, Transnational Screens, Vol. 11, No. 3 (2020): 178. 

[78] Deborah Shaw, “Transnational Cinemas: Mapping a Field of Study”, in Rob Stone, Paul Cooke, Stephanie Dennison, and Alex Marlow⁃Mann (eds.), The Routledge Companion to World Cinema, New York: Routledge, 2017, pp. 290-298.

[79] Chris Berry, Book Review of Yongchun Fu’s The Early Transnational Chinese Cinema Industry, Orientalistische Literaturzeitung, Vol. 115, No. 4-5 (2020): 394.

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本期编辑 | 石琢玉

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